《草木人间》：山水图的正反面
从《春江水暖》到《草木人间》，你很难说到底哪一部才是导演顾晓刚的底色。如果说我国影史上也曾经有过黄建新导演这样的：“用自己职业生涯后期作品打自己早期作品的脸”（或反之亦然）的存在；那么从《春江水暖》到《草木人间》，亦是一种可以写进电影史级别的新导演的转变，或自我背叛，甚至它比黄建新导演更迅速，更让人猝不及防。
当我们满心期待这位曾经让华语电影时隔七年，重新被《电影手册》选入年度十佳榜单的导演新作时，当我们翻开了“山水图”三部曲的第二卷时，当我们得知导演获得了更大的投资预算的支持，并雄心要让自己的作品走向更广大的观众时，却会发现《草木人间》无论如何，都是一部令人失望的作品。
昭然若揭的主旨
要分析《草木人间》如何走向了前作《春江水暖》的反面，就需要细看《春江水暖》所勾勒的“山水图”美学。首先，正如《草木人间》，《春江水暖》同样也是十分简单的修辞设置，影片中多次解释电影本身的“山水图”的概念，甚至借由人物之口，比如江一这个人物，他作为一位老师，在一个段落中（给学生讲课时）直接讲述电影主旨。
《春江水暖》静帧
这一个段落是带有幽默的失败，不免会猜想，或许导演自己也清楚，作为考虑要面向国际观众的影片（影片确实也最终入围了第72届戛纳电影节，并获得法国媒体的肯定），而影片如此带有中国特色美学传统特质，或许必然要插入此类的对观众的主题引导。
而到了《草木人间》，影片据顾晓刚导演本人阐释，取材于一则中国传统民间故事“目莲救母”。于是吴磊饰演的角色取名为何目莲——一个真是直白过了头，不加任何隐喻尝试的设置。他真的在影片中不断尝试拯救自己误入传销困局的母亲吴苔花（蒋勤勤饰）。所谓苔花也取自“苔花如米小，也学牡丹开”一句诗，在影片中多次直接提及诗句，并故事直接呈现为母亲作为一个苔花，她真的去学“牡丹”开了——作为单身离异母亲，一生清贫，从事采茶工作，被周围人非议……而后她被骗，在传销系统中迷恋于的“独立女性”的幻觉。
主题/故事的直白并非天大的原罪，尤其对于《春江水暖》来说，影片更重要的尝试，和最终达成的艺术成就，归功于对“山水图”，这个庞大的美学传统，在电影拍摄中的成功落实，即是一种形式和风柜上的探索。但《草木人间》在继续抛出直白且概念化的故事的同时，却完全放弃了在第一部中贯彻的“山水图”美学风格。
“山水图”不再
在《春江水暖》中，那些野心勃勃的长镜头（两组人物在富春江畔约会、江一游泳……）有一种造作却真诚的质地，那棵樟树下见证了世世代代的爱情，那个极为复杂的长镜头跟拍，聚焦于主要角色，但同样记录下了那些路人，以及万事万物的同时发生——一种《清明上河图》《千里江山图》式的中国散点透视美学。此外，如果留心观察，则会发现《春江水暖》中有着大量的全景或近景的低速的移动镜头，摄影机的视线就像是慢慢地在人物上“漫步”。在直接的拍摄理念上，它们共同支撑着“山水图”这个概念。
《草木人间》静帧
而在《草木人间》中则全然放弃了这样的技法，会发现，原来顾晓刚导演也是会拍近景和特写镜头的，并其实充斥了整部影片。而所谓的“山水图”则被降格和简化为了一种对于山川草木自然的神秘主义氛围，或是一种对于生命大地自然的崇敬，何目莲的父亲是那棵树，而母亲肩上的茶虫或许又象征着什么？
显然这样的表意是粗糙的，母亲误入传销，就是一种现代文明中的对人的扭曲，而自然则需要扮演一种纯净纯洁纯天然的圣洁之力。这样的概念在任何探讨文明-自然的影片序列中，都是过时的。遥想，阿彼察邦的《能召回前世的布米叔叔》和泰伦斯·马力克的《生命之树》，都已经是十四、十三年前的戛纳金棕榈得主，关于自然的文明观和神秘主义已经拍到了那个程度。
失败的类型倾向
《草木人间》并非十足地类型化，但与前作相比显然是偏向类型这一路径。曾经《春江水暖》被视为某种意义上“杭州新浪潮”的“集大成之作”，这批成长于这片地域的新人电影深情而凝重地注视自己的故土。而当他走出，或许是来到了重庆这个常被犯罪、悬疑类型青睐的取景地，《草木人间》核心则是母亲进入传销困局的这个犯罪故事。
但终究好像也没有那么地类型？因为并没有常规犯罪片所需要的追凶、探明真相等故事线索，只有儿子不断劝说母亲清醒过来的呐喊。而在展现传销困局时，叙事也几乎停止，事无巨细地向我们展现整个仪式。（因此电影不少地被诟病，影片中间这部分全然不像顾晓刚本人亲自所导演。）
《草木人间》静帧
而让我们看看同样是讲述“传销”的类型片（惊悚片）：A24电影《仲夏夜惊魂》，是怎么展现“传销”式的宗教仪式的。仪式不是被放置在影片的中心，而是散布在故事的方方面面、细枝末节，是整个惊悚逻辑对于电影的渗透，它才达到了类型的效果，并构造了一种体验：“传销”式的洗脑仪式如何让人丧失了日常的理性，它不是《草木人间》式的旁观，而是身处其中，与之共鸣，不是低维度地指着鼻子批判（或呐喊式的儿子叫醒母亲），而是引发清晰上的理解。
展现“欲望”的图册
而顾晓刚电影的《春江水暖》并非没有展现这样的态度，在对待小儿子赌博，影片更多偏向的共情，而非批判。迫于照顾患病的儿子等诸多现实，他选择了这个非法之举（当然也要归功于影片贯彻的“山水图”散点透视的叙事理念，小儿子的具体违法之举被留白在了山水图的背景），影片中不断告诉我们，他不是一个坏人，但却作出了与法律相悖之事。最后警察拘捕，公权力进入这个私人家庭史诗，影片形成的张力明显是情理对于法理、个人对于集体的胜利，情感展示了秩序。
在那个警察拘捕段落的最后一个镜头，警察带走小儿子，镜头俯拍，跟踪人物，而后人物走出画面，镜头抬起、向右慢慢移动，拍到富春江，你会明白这不过是世世代代发生在这里的普通人的普通事之一，这是一种安哲电影式的悲情能量，关于历史的亘古和人的短瞬。
《草木人间》剧照
而《草木人间》虽不至于说彻底走向了《春江水暖》的反面，去让法理秩序战胜了人之常情，然却十分削弱了其情感力度。当然，也更不能说《草木人间》中对于母亲吴苔花是绝然地批判。苔花终生遭人嫌遭人骂，只想活出自己，那场传销不过是抓住了人性的弱点，这难道不是人的天大罪恶么？人越了解人性本身，越知道如何通过人性设下圈套。
影片或许为数不多有价值之处是，它显现了在当今女性的自我意识被不断自我唤醒，或被他人召唤的情况下，主流社会如何能够捕捉到了它，并将其网格化，而后诓骗地收编。吴苔花的悲剧，则正是这个意义上的悲剧。而演员蒋勤勤则贡献了《小丑》级别的表演（就连服装都与曝出的Lady Gaga的剧照相似，一个幽默的巧合），貌似有些过火，但不细看似乎也无大问题。
《草木人间》静帧
关于人的欲望这个主题，或许构成了“山水图”系列的暗线，《春江水暖》中一个家族的暗中争夺，中国社会依托房地产经济所生成的世俗驱动力，以此形成的父母辈同代间的争夺，和代际之间的不可理解，这也许是某种程度上顾晓刚这代新生代导演的集体伤痕。
《草木人间》则直白地摆出了“传销”这个问题本质直抵“欲望”的社会事件。然而这是一个已然过时的题目，要是提前五六年讨论传销，大概也不至于如此。但它放到今天，在社会层面上它既已经不是一个热闹现象，在电影层面也已经被类型化了，并且它们更粗暴、更无下限、更恐吓观众、更博人眼球，这真是走上了一条百害无一利的道路。
不禁会想到，顾晓刚导演本人的电影之路本身，就像是误入一场传销，那个召唤无数年轻人热情梦想的电影工业，要蹉跎多少人的激情。为了获得了更大的物质力量，从而抛弃自己的美学坚持为代价，还是说这本身就是导演本人的主动选择，我们不得而知。就像《春江水暖》问世后，不断被类似“中国电影学派”这样的学科体制拿去背书，将其封锁进体系的艺术的制度与秩序。而在《草木人间》或许是要选择面向更广阔的观众时，它则全然呈现出一场失败。而这并不是终点，“山水图”卷三要如何收尾，还值得多少期待？
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